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《什么是電影》讀書筆記

更新時間：2024-11-15 13:28:28

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《什么是電影》讀書筆記

　　看完一本名著后，相信大家都增長了不少見聞，是時候抽出時間寫寫讀書筆記了。想必許多人都在為如何寫好讀書筆記而煩惱吧，下面是小編整理的《什么是電影》讀書筆記，歡迎大家分享。

《什么是電影》讀書筆記1

　　今天，我把這本書讀完了。

　　我喜歡這本書，因為這本書把我不知道的東西告訴我了。

　　帶我走進了一個科學的世界，認識了許多新奇的事情，知道了一些我不知道的知識。在里，我明白了銀河是怎樣形成的?彗星為什么有尾巴?太陽為什么能發光發熱?什么是黑洞等等……

　　我喜歡《什么是電影》這篇文章。以前我以為拍電影不用膠卷只用攝象機錄一遍就行了，沒想到拍電影很麻煩。

　　我也有一個為什么：是先有雞后有蛋，還是先有蛋后有雞?我從開始想這個問題就纏著媽媽告訴我，媽媽總是不告訴我。過了好幾年了，媽媽還是不告訴我，最后我就不問這個問題了。

　　我最喜歡的`另一篇文章是“原子彈是威力最大的武器之一”這篇文章。以前我覺得世界上核彈最厲害，看了書之后知道原子彈也挺厲害的。

　　最后，我也向同學們推薦這本書。如果你也認真地讀這本書，你也會發現生活中的許多為什么。

《什么是電影》讀書筆記2

　　最近剛剛完成了一部電影經典理論著作的讀書筆記，看了將近三遍的書，最后得出并不認同的觀點，也不知道是一種成功還是失敗。不過讀書筆記還算比較上心，而且其實ppt比純屬碼字的word版更精彩一些，只可惜沒辦法在這里陳列了。

　　巴贊的《電影是什么》這本書的后半部分主要是作者在列舉電影實例的基礎上，逐漸構建起其新現實主義電影理論的過程。要透徹的認識巴贊所推崇的新現實主義電影理論，我們首先要明確其理論體系的三大支柱，即分別是：攝影影像的本體論、電影起源的心理學和電影語言的進化觀。其實這三者也同時是在說明新現實主義電影理論是什么、為什么和怎么做的問題。接下來，我將通過該書后半部分各個章節的梳理，圍繞以上三點進行闡述。

　　首先，《電影是什么》一書的后半部分大致可分為四個主題：“繪畫與電影”“《畢加索的秘密》”論述了第一個主題即“繪畫與電影”。接下來進入到“西部片”的問題，作者用“西部片，或典型的美國電影”、“西部片的演進”和“西片典范《血戰七強盜》”三篇文章來進行說明。第三個問題則是討論“電影中的色情”，而余下的部分就是關于其它電影現實主義相關問題。在上述內容中，一、二部分闡述了電影語言的進化觀，第三部分論述了電影起源的心理學，而一、二、三中則都涉及到攝影影像的本體論。

　　一、繪畫與電影

　　描繪或展現繪畫作品的電影總會多多少少遭到人們的非議。大家認為這樣的電影導演都會按戲劇邏輯全面歪曲畫作、作者，比如將畫作的年表甚至精神張冠李戴。而即使是嚴格遵守美術史的影片，也是反美學的。因為有人認為，首先，在色彩上，電影不可能完全還原畫作本來的面貌。當然這是由于巴贊所處的時代技術的局限性所造成的，我們暫時把它擱置一旁。重要的是接下來的兩種非議，即對于該類影片之于畫作時間性和空間性的扭曲。他們認為，畫作本身的時間軸是縱向的，而呈現在影像上之后則是水平的。而對于其空間性的展現，由于“畫框”這一重要元素的缺失，鏡頭的再現打破了繪畫原有的空間性。但巴贊卻對這一觀點持不同看法。他首先肯定了電影對于繪畫的積極作用，他認為電影之于繪畫不僅不是衰退還是促進，理由是電影將繪畫從19c的寫實主義漩渦中解救了出來；其次，電影是對于繪畫藝術的再創造，是一種二次元現實；最后，他認為，因其通俗的表現方法，表現繪畫的電影是對小眾藝術——繪畫的普及。不僅如此，接下來，巴贊還通過一個絕佳的例子來進一步破解以上所說的對于該類電影的非議。這個例子便是1956年由導演克魯佐拍攝的電影《畢加索的秘密》。巴贊認為，在這部影片中，導演完成了在電影表現繪畫作品過程中重要的兩次革命。首先，他使大家對于該片究竟使黑白還是彩色片的問題展開論爭。事實上，該部影片在展現畢加索的畫作本身時使彩色的，而在展現作者畢加索和導演自身時則運用了黑白的反打鏡頭。究其原因，其實這是作者在運用這種色彩的區分來代替畫框的作用，即通過不同的色彩將畫作與真實世界的空間區別開來。這樣也就完成了電影展現畫作的第一次革命，解決了空間性的問題。另外，整部影片展現了畢加索進行繪畫的全過程，畫布上的繪畫對象在不停地轉變，帶給我們目不暇接的奇妙感神奇地造成一種沒有戲劇沖突的戲劇性和“動畫性”。這都得益于該部影片在展現畫作時間持續性的成功上。

　　二、西部片

　　巴贊是最早開始研究類型片的電影理論家之一。他認為，與其他類型片一樣，西部片也有其自身固有的戲劇性程式和人物設置。比如在在情節上通常會有縱馬奔馳、持槍格斗；布景上通常會設置在小湖邊或小木屋旁，題材則會選擇族群遷移或者是種族入侵等等。但這些特征其實都諳于表面。那么西部片的本質，也就是其深層顯示究竟是什么呢？巴贊認為可以歸結為兩個字，即“神話”。這種神話具體可以從兩個方面進行闡述，分別是縱向歷史的和橫向現實的。首先，說西部片是縱向歷史的神話是因為它是基于美國西部大開發的史實基礎上的。例如，西部片當中大多數女性都是善良美好的，即使最后墮落也不是由于其自身的原因，而多半是由于男人的蹂躪。這其實是基于在大開發時期，初成社會最重要的元素——家庭中，女性承擔了生養和維持倫理的責任，而且拓荒階段，男性多，女性少，久而久之就形成了一種對于女性的崇拜和尊仰的傳統。此外，西部片橫向現實的神話則是一個人類永恒的主題——正義與邪惡。在這兩者對抗的過程中，道德與法律間的博弈會導致初始狀態下的善產生原始性的苛法，從而形成了西部片中正邪對抗的悲劇。綜上，巴贊認為，電影是一門獨特的史詩藝術，因為它比其他任何藝術，諸如繪畫、喜劇、詩歌一類，更能夠真實再現歷史的、現實的真實狀況。接下來，巴贊闡述了西部片在新時代向“超西部片”演進的過程。他把1940年作為一個時間轉折點。二戰的`進行，使民族意識獲得了一次覺醒，同時也為西部片的創作提供了更多的元素和主題。超西部片體現出主體多元化的新旨趣。但究其本質，新旨趣的最高體現實質上是超西部片的純粹性。這一時期，超西部片不再訴諸理性，而僅僅是在講述故事，主題即“傳奇”。另外，巴贊還提及超西部片更加細節化、更客觀的敘事手法，同時還認為這一時期興起的寬屏幕對與表現西部片的遼闊景象有很好的幫助作用。最后，巴贊運用《血戰七強盜》《原野奇俠》的例子總結，西部片首先令人贊嘆之處應是劇作的完美。當在智性和稚氣之間的抉擇時，作為純粹的西部片，無需理性的思辨和奇觀證明自己的價值：而是把神話作為主題加以處理。

　　三、電影中的色情

　　對于電影中時常出現的色情元素，作者巴贊首先認為，電影與色情并無直接的因果關系，但色情是其重要、獨特甚至是基本內容。那么色情元素在電影中出現究竟是一種偶然因素還是必然因素呢？如果說是偶然的，那么它的支持者也許是認為這種現象要歸咎于資本主義的供求關系。由于受眾有觀看的需要，因此導演和制作者應其需求被動地在影片中加入該類元素。但是事實上當時還是共產主義國家的蘇聯電影中也同要出現了色情元素。所以這種偶然性的說法肯定是不能成立的。如果不是偶然的，那么色情元素的出現就是必然的。這又是為什么呢？巴贊把它歸因為電影的似夢性。他采用了弗洛伊德的精神分析，認為人的夢境多是對于性本能的宣泄和表現，而電影似夢，因此其中出現這樣的情景就理所當然了。那么電影和夢之間為什么有相似性，他們又表現在什么地方呢？首先，巴贊認為它們二者都有虛幻性，即不真實性。第二，兩者都具有生活參照性，這也是比較好理解的。最后，巴贊認為它們都具有審查制度。對于電影而言，審查制度是不言而喻的，而對于夢境，我們可以這樣理解。依照弗洛伊德的說法，我們每個人都擁有本我、自我和超我三個部分，對于一個即成的夢境，它們會對其內容進行鑒定，尤其是超我，會認為此夢境是積極的、是卑劣的等等。雖然擁有這么多的相似性，電影和夢境間仍然存在著一個關鍵的不同之處——夢境可以述說一切、展示一切。因為它是純個人的，不存在對于他人的影響。但是電影（除極少數作為個人珍藏）則不同，一旦出手放映，觀影過程就是一次大眾傳播，勢必會對受眾的心理甚至行為產生相應的影響。這樣，就注定了電影和夢境的不同，也就是說，電影可以述說一切，但是電影不能展示一切。

　　四、其它電影現實主義相關問題

　　首先我們要清楚現實主義電影的構成元素，作者巴贊在“導演德·西卡”這篇文章中說明它們分別是：演出場景、表演、布景、攝影、敘事結構和鏡頭。下面我們就針對這些元素進行梳理。一個實踐、理論體系之所以會存在，首先要有它的先行者。因此現實主義電影的現行者就在戰后意大利動蕩的社會現狀中誕生了。亂世給這些先行者提供了一系列拍攝元素和主題。久而久之，社會的動蕩使現實只是作為一種政權的更迭存在著，人們對現實只是用戶或批判，卻不帶任何感情色彩。這樣，一種現實主義的傳統慢慢形成。隨之而來的是與之相匹配的現實主義的表達方式，即表現現實的故事和劇本，它們大多呈現出民粹性和批判性，而不帶有任何煽動的元素。有了想要講述的故事，接下來就是如何展現的問題。所以現實主義的表現手法就隨之而來，它包括了演出場景、表演、布景、攝影、敘事結構和鏡頭的現實性，同時囊括了三種意義上的“消失”。

　　第一種“消失”是演員的消失，它直接表現為避免用職業演員。比如《偷自行車的人》和《大地在波動》，前者的主要演員是工人、記者和圍觀群眾。后者就是海邊的漁民。巴贊認為使用演員應像利用實景一樣自然，在存在后表達，不應像戲劇演員——但是采用非職業演員并不是意大利電影流派現實主義的特征，重要的是要避免職業演員的角色類型以及自身特點類型化。第二種“消失”是場面調度的消失，它包括了演出場景、布景、攝影和鏡頭。場面調度的消失旨在消除造型，揭示透明的現實，展現現實的多義性。巴贊提倡不用攝影棚中的場景；不用搭景，淘汰部分攝影棚所允許的人工照明的造型構圖手段。（《偷自行車的人》全部采用街頭實景。）鏡頭上則倡導長鏡頭、景深鏡頭。第三則是故事的“消失”即敘事結構的自然流暢，要求尊重事件的真實時間流程。巴贊說明，敘事應該是生物學的，現象學的，而不是戲劇的；敘事單元不是鏡頭，也不是分解的現實的抽象觀點,而是事實；事件間是孕育的關系，而不是因果關系。總結為一句話，就是他強調主題的隱含性以及故事的完整性。最后，巴贊表達了他對現實主義作品的最高要求，他認為劇作的完善是現實主義杰作的根本，無需表現手法的闡釋——因為它本身就是自足的。

　　另外，在理解現實主義電影的過程中，我們還可以發現一些隱藏的微妙的關系。首先是在唯美主義、現實主義和真實主義之間，存在一個關鍵因素，即“選擇”。眾所周知，電影是選擇的藝術，因此，如果我們不加選擇地原封復制現實生活，最終形成的將會是一部類似于真實主義的電影；而當我們運用樸素的表現手法，有目的地表達我們個人的觀念是，則是正在創造一部現實主義的影片；最后，如果我們用極端自由化的手段來表達及其個人的想法時，一部唯美主義的影片很可能就應運而生了。其次，另外的一對關系，即表現的真實和內容的真實之間，也因為“技術”這一元素而顯得極其微妙。舉書中的兩個例子來說明，《公民凱恩》是一部完全運用搭景而完成的影片，無論是構圖、照明等技術，都運用得無比精妙。這是一個明顯的展現表現真實的影片。但是與此同時，由于對技術的過高要求，它也就無法完成室外的拍攝，因此造成了一部分元素的缺失。而與之對應的另一部影片《偷自行車的人》，則全部采用外景拍攝，最大限度還原了戰后意大利的社會狀況。雖然畫面沒有足夠精致，但是力圖展現內容真實的目的確實地達到了。所以，在展現電影的過程中，有必要為了一寫真實而放棄另外的一些真實。而接下來的一組關系則是有關于觀賞性和事件過程。現實主義電影要求對于現實原貌的完整展現，因此就容易造成對于觀賞性的關照做得不夠。但是，他們之間畢竟有個平衡點，那就是劇作與敘事結構。

　　談完了現實主義電影中存在的若干微妙的關系，我們再來著眼于現實主義電影中的倫理問題。還是要舉那部經典的《偷自行車的人》。巴贊在“導演德·西卡”中說，一部優秀的作品首先要立命于導演對人、對主題和社會的深刻認識和熱愛。他認為，導演想要表達的主題應該隱匿在客觀的社會現實之后，而社會現實本身也成為道德和心理劇的背景，這個道德心理劇可以獨立支撐整部影片。在這部影片中，有一個非常值得玩味的鏡頭，就是在男主角偷車被發現，遭到唾棄與辱罵之后，小男孩將他的手放在了父親的手里。在這里，這個動作既不是同情，也不是理解，而是標志著，這個時刻，父子雙方是平等的，是一種在人格上和倫理上等同的關系。

　　而在閱讀過程中，我們也可以發現，雖然同是現實主義電影，但不同的導演也會創作出截然不同風格的作品來。以羅西里尼的《德意志零年》和德·西卡的《偷自行車的人》來說，它們的共同之處在于兩者都有描寫小孩子的情節。但我們可以看到，前者給我們的感覺更多的是一種無奈。我們眼睜睜地看著小男孩的不行，卻只能袖手旁觀，無能為力。而我們在觀看后者時，卻可以感同身受，我們明白小孩子此時此刻在想什么，在難過什么。這兩種截然不同的觀影感受，可以分別用兩個字來形容，即“凝視”和感受。羅西里尼對于他的主人公的愛是蒙在主題身上的，他們之間有一種不可逾越的本體性的距離，表現為場面調度的疏離感，呈現出一種痛苦。而德·西卡對與人民的愛則從他們自身散發出來，是一種自覺的存在和顯露。

　　論述了這么多，現在讓我們回到巴贊認為的現實主義電影的理論原點：新現實主義首先堅持本體論的立場，通過意識過濾現實而不是重組現實。要保持事物的多義性，展現事件的原貌，呈現故事的完整性，也就是做到真實的導向性原則：表現對象的真實、時間空間的真實以及敘事結構的真實，其實這三者也是對與前面所說的“三種消失”的再一次呼應。

　　最后，附上我在看完整本書之后，對于本書以及對于巴贊理論體系的一點不成熟的看法。1.關于“真實性”。巴贊反復強調真實性對其的重要性，說“真實性是我的姐妹”。但反觀現實主義的諸多表現手法，其實也不盡然都以真實為宗。且不說只要一項有人參與的活動其結果就必定不會完全客觀這一點，只說巴贊的兩大法寶“長鏡頭”和“景深鏡頭”。眾所周知人的視覺和心理都存在一個接收時限，即超越這個時限后我們在接受事物時會有一種被強迫的不舒適感。而長鏡頭則恰恰是大都超越了一般的接收時限。根據傳播學的理論——媒介即信息，一定的傳播手段同時也是一種信息。也就是說我們在接受一個過長的信息時會有種被壓迫和被觀看的強迫性，因此長鏡頭本身就是一種意識的滲透，只是它更加隱蔽和深入。而景深鏡頭的虛假性則更加明顯。因為依照我們的日常經驗來看，不可能一眼望去就將所有景別的一切景致盡收眼底。況且一個景深鏡頭必定會有嚴格的景深分布和經別安排，這本身也當然是一種意識的傳達。另外，在現實主義電影發展到后期，巴贊變本加厲地強調所謂“真實”，全然忘卻了之前他所認同的意識表達的重要性。對于任何一部只要多少反映了現實的影片，不論其是否具有觀賞性，也不論其運用多么簡單甚至簡陋的表現方式，他都照單全收。這種偏激的態度一定程度上反映了當時的現實主義電影的潮流，也是其走向衰落的一個重要原因。2.關于對“人”的表現。前面提到過，現實主義電影中提倡將人置于與實物甚至和背景同質的狀態中，希望抹殺他們本身的一切角色化的元素。但是人畢竟不是物品，他們有個性、有感情，而且一個故事要想打動人最關鍵的就是對于人性和個人情感、生存狀態的描繪。因此我認為對于“人”沒有適當的關照也同樣是巴贊的理論發展到后期的一個明顯的缺失。

《什么是電影》讀書筆記3

　　這本書被奉為“電影的圣經”，而這不過是由影評、札記、信件這樣的零散文章拼在一起的三百三十頁的合集。然而,這種贊譽名至實歸。如果把每一篇文章理解為體現巴贊深厚思想的一個“事實”的話，那么這種看似零散拼湊的形態恰如他所極力推崇的意大利新現實主義，你只有看完之后才能真正領悟這其中的奧妙和深意。

　　巴贊是個飽學之士。將近一百年前出生的巴贊，用自己龐大豐富的知識體系來解析電影這種在當時最為其妙、快速成長中的藝術形態。他不僅精通小說、詩歌、繪畫、雕塑等各種藝術形態，而且恰如其分地大量借用美學、哲學，甚至物理學、化學等方面的知識儲備，而他豐富的聯想和想象能力總能在最關鍵的地方借助修辭手法化繁為簡、深入淺出，如其著名的過河礁石（意大利新現實主義）和建房之磚（傳統的現實主義）的類比手法讓人記憶深刻。從讀第一段話開始（用人類的木乃伊情節去追溯現實主義藝術史的心理學起源）我就被他新奇但絕對有說服力的敘述征服。與一本好書偶遇,宛如平靜生活中的一見鐘情，只能一發不可收，只盼善始善終。巴贊足以讓人如愿以償。

　　其實博覽群書的飽學之士并不少見，但能深下去、跳出來的未見得就多。巴贊讓我佩服的'地方是他能夠調動自己所有的知識儲備來為建立一套完善的電影批評理論添磚加瓦。非也，這種說法顯然不夠恰當，因為與其說是他對“知識”的運用，不如說他已經拋棄了細枝末節、龐雜繁復的知識，而把其中的精華融入了他生命和血液，成為他思想和意識的一部分，也自然地流淌在他筆下的字里行間。所以，他能不著痕跡地套用詩句，精當從容地類比讓人頻頻頓悟，原本借來的哲學術語卻仿佛是文中的自有之物......他似乎已經超越了學以致用、活學活用的層面，因為在這樣說的時候就意味著那些是知識、是原本就不屬于你的東西。而對于巴贊來說，他和知識是合二為一、渾然天成的，他本身就像是個為了電影而存在的知識庫。

　　正是由于上面的因素，巴贊才可能形成自己的電影理論體系。他貌似不夠體系化的文字始終與意大利新現實主義、法國新浪潮、法國電影理論批評和現實主義電影緊緊聯系在一起，這是一個全新的場域，在當時的電影界的確如此，無論是對業界還是理論界。他跳出蒙太奇理論的強大氣場，以嚴謹睿智又充滿詩意激情的全新視角來欣賞電影，提出并宣揚攝影影像本體論和真實美學，并把電影發展成為嚴肅的研究課題。他的偉大之處在于讓電影發現了自己，讓電影人重新認識了電影。正如書名所提示的，“電影是什么”，這是一個很難回答的問題，而巴贊的回答無疑向電影的本真又邁了一大步。在人類認識電影本質的這個動態的過程中，巴贊是承前啟后的一環，他對已有的蒙太奇理論的中肯批判和開放性前瞻性的理論建構，讓他成為電影史上頗具活性的部分。

　　而巴贊最動人的地方，也許還不是以上所及。他對各種美學流派中肯、精當又犀利的評價，對電影導演及其作品中人文關懷的敏感和贊許、包容異己的學術胸襟，讓他的文字滲透了濃濃的人道主義精神和一個藝術家、電影理論家的精神境界。

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