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認真品味一部名著后，大家對人生或者事物一定產(chǎn)生了許多感想，這時就有必須要寫一篇讀后感了！那要怎么寫好讀后感呢？以下是小編精心整理的讀現(xiàn)代設計史讀后感，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
讀現(xiàn)代設計史讀后感1
現(xiàn)代設計對于藝術(shù)發(fā)展的重要性我認為是大家有目共睹的事情，然而現(xiàn)代設計的發(fā)展更是所有藝術(shù)工作者所關注的最為焦點的重中之重。但是當我們在學習的過程中要有效的運動所學的現(xiàn)代設計理論或是知識都必須要清楚的了解現(xiàn)代設計的發(fā)展歷史，所以我利用這個假期，找來了大二時期學過的課本《世界現(xiàn)代設計史》來重新的仔細的閱讀，在不斷的深入到現(xiàn)代設計史中，我發(fā)現(xiàn)我所學的知識只是皮毛，真正博大精深的就蘊含在這部《世界現(xiàn)代設計史》中。從中我理解了了這么幾點：
一、“反與度，反者道之動”
這是老子《道德經(jīng)》中的一句話，意思是“反”是事物發(fā)展的動力，這個“反”可以解釋為“對立”，也有“返回”的意思。我把這個中國古典哲理嫁接到對現(xiàn)代設計史的理解：當一種設計潮流發(fā)展到足夠的程度時，人們就開始追求與之“對立”的另一種設計潮流，而這個新潮流繼續(xù)向前發(fā)展，也總會有“返回”最初潮流中的趨勢。簡單來說就是“物極必反”。
19世紀工業(yè)革命初期，人們出于對需求、審美、生產(chǎn)方式、流通方式、社會形態(tài)等的不安于現(xiàn)狀，除了古典主義的設計風格，在廣大群眾中開始了工業(yè)化的設計和生產(chǎn)。而19世紀末期，即英美的“工藝美術(shù)”運動，歐美又掀起了“新藝術(shù)”運動，涉及到十數(shù)個國家，從建筑、家具、產(chǎn)品、首飾、服裝、平面設計、書籍插圖，一直到雕塑和繪畫藝術(shù)都受到影響，延續(xù)十余年。而這個“新藝術(shù)“運動的起因就是對當時兩個不同設計潮流的反動：一是對之前矯揉造作的維多利亞風格的反動，二就是對新生的大工業(yè)生產(chǎn)的反動。“反者道之動”一言可見一斑。
20世紀20年代由歐洲興起的“現(xiàn)代主義”建筑形式特點，一是功能主義，二是提倡非裝飾的簡單幾何造型，包括六面的建筑外形、柱承重體系和玻璃幕墻的應用、標準化的批量生產(chǎn)和反裝飾主義的立場。而當“現(xiàn)代主義”傳到美國，這種對新建筑的探索顯得淺薄的多，缺乏思想道德高度和意識形態(tài)的力量。原來在歐洲憂國憂民的現(xiàn)代主義思想內(nèi)容被美國中產(chǎn)階級的富裕抽掉了，剩下了越來越精煉、越來越形式化的外殼，日益走向形式主義，到70年代，這個世界大國的現(xiàn)代主義業(yè)已窮途末路了。可見若想要保持一種好的思想不斷流傳，就要把握使用它的“度”，這樣才能“勿使其反”。
二、質(zhì)與量
歷史的發(fā)展并不是自成天然段的，而是連續(xù)不斷發(fā)展。我們所看到歷史上的閃光點，也不是一蹴而就，應該是由深厚的矛盾積累而成的爆點。所謂“量變引起質(zhì)變”。
世界設計史的發(fā)展也是如此。從前以為“現(xiàn)代主義設計”就是有一天一群人說“我們不喜歡古典了，來點現(xiàn)代的吧”就開始了。然而事實并非如此。在“現(xiàn)代主義設計”運動之前，針對工業(yè)化的新世代，人們已經(jīng)進行了多次對藝術(shù)、對設計的探索，包括單純追憶往事的“工藝美術(shù)”、反動意味十足的“新藝術(shù)”、繡花枕頭一般外強中干的“裝飾藝術(shù)”，才醞釀出了這個不僅更迭了設計風潮、更加體現(xiàn)對現(xiàn)代社會的反思的“現(xiàn)代主義設計”，真正關心、服務于普通民眾的“現(xiàn)代主義設計”，實現(xiàn)了質(zhì)的飛躍的“現(xiàn)代主義設計”。
之前說美國的“現(xiàn)代主義”是有一定局限性的，而其后出現(xiàn)的“后現(xiàn)代主義”目前卻并沒有取代“現(xiàn)代主義”。這是由于“后現(xiàn)代主義”本身不夠完善，沒有足夠的社會條件使其生存，并不能完全迎合社會的需求，即“量”的積累不足，也就無法產(chǎn)生“質(zhì)”的飛躍了。
三、設計與工具
“人之所以與動物有區(qū)別，其中很大一個特點就是人類會制造工具。”讀完這本書，我最大的感觸，就是人類設計的進步與工具的進步是息息相關的。
“工欲善其事，必先利其器”，工具是決定設計實現(xiàn)的可能性的重要因素。早期的人類使用工具，要求工具具有方便、實用性。后來隨著文明的進步，對工具的美觀也有了要求，因此在工具上進行改造、裝飾。當工具的產(chǎn)品進入流通領域，它們又具有了商業(yè)價值，出現(xiàn)了為降低成本的批量化生產(chǎn)和流水作業(yè)方式。設計的起源和工具的起源一般古老而悠久。
如果對工具更廣泛的定義，那一切人為造成的、滿足人類某種需求的事物都可稱之為工具，比如，車輛是交通工具，建筑是居住工具，服裝是保暖裝飾工具，廣告是宣傳工具等等，制造這些工具的產(chǎn)業(yè)，就是工業(yè)。
現(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)使得工具的生產(chǎn)更加有效率，從而產(chǎn)生了不同以往的現(xiàn)代設計。工業(yè)革命是劃分現(xiàn)代設計與傳統(tǒng)設計的分水嶺。工業(yè)革命之前，設計以手工業(yè)為中心，設計與制作不分家，沒有精細的分工，僅為權(quán)貴服務，連推動設計進步的主要力量都是權(quán)貴們的喜好，比如18世紀的巴洛克風格、19世紀的維多利亞風格，都只是貴族的流行時尚，與大眾無關。工業(yè)革命使得設計者與制作者分工明確，先進工具的`廣泛而便利的使用，使得現(xiàn)代設計的服務對象從權(quán)貴轉(zhuǎn)向廣大人民群眾。
以上三點是我在讀過《世界現(xiàn)代設計史》以后總結(jié)的三個概括性的認識。但是最吸引我的還是這本著作的細節(jié)我最喜歡的有兩個部分，當然也是因為我對這些部分在課余時間我也有過不少的查閱經(jīng)歷。
一、新藝術(shù)運動
新藝術(shù)運動受限在法國發(fā)現(xiàn)起來，這與法國家居設計家薩姆爾濱在1895年開辦的設計事務所的名字“新藝術(shù)之家”有關，評論家取其中的新藝術(shù)三個字為名來稱呼這個席卷了歐美的設計運動。時間大約在1895-1910年，長達10余年，涉及歐美十余個國家，后來逐步被“裝飾藝術(shù)”運動的現(xiàn)代主義所取代。他是設計上一次非常重要、具有相當影響力的形式主義運動。
雖然新藝術(shù)運動的風格在各國之間有很大的區(qū)別，但是從追求裝飾，探索風格上，所有卷入這個設計運動的國家都是相同的，它的裝飾性、手工藝的方法依然是陳舊的。這場運動是世界之交的一次承上啟下的設計運動，它既傳承了英國的“工藝美術(shù)運動”的思想和設計探索，希望在設計矯揉造作風氣泛濫的時期，在工業(yè)化風格浮現(xiàn)的時期，重新以自然主義風格，復興設計的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他是一個新舊交替時期的重要過渡階段。
在法國發(fā)起的新藝術(shù)運動這段歷史時期，運動時間只是工藝美術(shù)運動時間的一半而已，也就是只有15年上下。而在書中所說再加上我的理解，新藝術(shù)運動只不過是工藝美術(shù)運動與在其之后發(fā)生的現(xiàn)代主義運動的一個過渡而已。也就是通過前期法國的新藝術(shù)與比利時以及西班牙的新藝術(shù)風格，和德國青年風格與奧地利分離派風格的不同，或者說是種進步與創(chuàng)新。在此，還要好好的謝謝日本浮世繪對其的影響，不然，也就不會有新藝術(shù)運動的創(chuàng)新了。
二、包豪斯
包豪斯是德國魏瑪市的“公立包豪斯學校”的簡稱，后改稱“設計學院”，習慣上仍沿稱“包豪斯”。在兩德統(tǒng)一后位于魏瑪?shù)脑O計學院更名為魏瑪包豪斯大學。她的成立標志著現(xiàn)代設計的誕生，對世界現(xiàn)代設計的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響，包豪斯也是世界上第一所完全為發(fā)展現(xiàn)代設計教育而建立的學院。“包豪斯”一詞是格羅披烏斯生造出來的，是德語Bauhaus的譯音，由德語Hausbau（房屋建筑）一詞倒置而成。
從書中我了解到，包豪斯專門培養(yǎng)新型工業(yè)日用品和建筑人才。設計風格注重滿足使用要求，注重發(fā)揮新材料和新結(jié)構(gòu)的技術(shù)性能和美學性能，強調(diào)各門藝術(shù)之間的交流融匯，將手工藝同機器結(jié)合起來，設計中強調(diào)自由創(chuàng)造，反對模仿抄襲和墨守成規(guī)。奠定了現(xiàn)代設計教育的基本模式，確立了工作室的教學方式，建立了和工業(yè)企業(yè)界的聯(lián)系。
總的來說，現(xiàn)代設計是基于現(xiàn)代社會、現(xiàn)代生活的計劃內(nèi)容，受現(xiàn)代市場營銷、一般心理學、工程學約束，具有高度應用性的設計活動，一種設計、規(guī)劃、設想、問題解決的方法，通過是視覺的方式傳達出來的活動過程。其核心內(nèi)容包括三個方面，一是計劃、構(gòu)思的形成；二是視覺的傳達方式；三是計劃通過傳達之后的具體應用。現(xiàn)代社會標準、現(xiàn)代經(jīng)濟和市場、現(xiàn)代人的需求——包括生理和心理需求、現(xiàn)代的技術(shù)條件、現(xiàn)代生產(chǎn)條件等等都會影響計劃和構(gòu)思，使視覺傳達的方式變得復雜和發(fā)達。所以現(xiàn)代設計是為現(xiàn)代人、現(xiàn)代經(jīng)濟、現(xiàn)代市場和現(xiàn)代社會提供服務的一種積極的活動。設計的目的是為人類社會提供更加方便、舒適、經(jīng)濟的服務，同時也為企業(yè)生產(chǎn)增加利潤，促進市場的交流和繁榮。
通過對“世界現(xiàn)代設計史”的學習，使我更深的了解了藝術(shù)的博大精深，感受到眾多畫家流派的風格，深刻地感覺到，不能以好看不好看來評價畫的好與壞，要深刻地了解當時的社會背景和畫家們的思想境界才可能對某個畫家的作品做出正確的判斷。這本書也讓我知道國外的一些著名設計師，課堂上的知識遠遠不夠，還要我們在課外去了解更多。也明白了每個設計師都有自己的設計理念和自己做事的原則，而我雖然還不是設計師，但我夢想成為一名設計師，設計我自己的東西。希望有朝一日也能為現(xiàn)代設計做出一份貢獻。
讀現(xiàn)代設計史讀后感2
藝術(shù)設計史是高校藝術(shù)設計專業(yè)理論教學的重要組成部分，屬專業(yè)基礎必修課。該課程的教學目的是在把握藝術(shù)設計的歷史演變和發(fā)展的基礎上，培養(yǎng)學生的理論修養(yǎng)與審美能力，為將來的設計實踐打下堅實的理論基礎。現(xiàn)代藝術(shù)設計已呈多元化發(fā)展趨勢，多種風格與流派并存。但對傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展仍是現(xiàn)代設計面臨的一個急待解決的焦點問題。藝術(shù)設計史的學習是有效的學習和認識了解傳統(tǒng)的重要途徑。
關鍵詞：設計史；作用與意義；設計風格；學習態(tài)度
學習設計史對于設計師的意義“歷史不是讓人哭的，也不是讓人笑的，歷史是讓人認識的。”——女歷史學家陳衡哲
通過認識設計史，設計師才可能按自己的意愿在眾多的風格中自由地挑選，才可以把過去的風格和現(xiàn)代的風格混合搭配起來追求未來的風格，或是把現(xiàn)代的元素注入過去的風格中。設計師不能僅限于一種流派或風格，而必須具備超越任何一種流派或風格局限的能力，并適應現(xiàn)代新的表達方式和全球化的傾向。近現(xiàn)代設計史學習的重要性旨在使我們了解設計發(fā)展的脈絡，包括各種設計學派、設計風格、著名設計師經(jīng)典作品以及當代設計發(fā)展的趨向。對于吸取歷史文化精華，借鑒已往的經(jīng)驗教訓，正確把握專業(yè)設計的未來都有積極的意義。學習設計史是為了全面提高我們的設計史論知識與修養(yǎng)，分析設計語言，感受、思考設計家對造型設計基本要素的創(chuàng)造性應用，提高對優(yōu)秀設計的鑒賞與評價能力，增強對設計學科學習的信心。在名作鑒賞中，理解認識創(chuàng)造能力在設計中的重要作用，樹立探索創(chuàng)新觀念。通過學習設計史的讓我們了解和掌握藝術(shù)設計史的研究方法，課堂上講解系統(tǒng)的設計史知識是有限的，要通過有限的設計史知識案例的講解指導我們?nèi)绾稳ソ庾x各門類的設計史，如何去觀看和分析藝術(shù)設計的歷史事件和現(xiàn)象，并通過這種研究能更好的認識藝術(shù)設計，促使我們做出好的藝術(shù)設計。
有人說歷史學是一門跟不上時代的學科，我不同意這樣的說法，“一切歷史都是當代史”，我們生活中所發(fā)生的每件事在下一秒都已經(jīng)成為歷史，因此我們的歷史也都是與時代息息相關的`，是與時俱進的。每一門學科都有它自己的專業(yè)史。專業(yè)史具有兩方面的特征：一是它的專業(yè)性特征，是關于該專業(yè)發(fā)展的歷史；二是它的普遍性特征，它是人類歷史、文明史的組成部分。因此，專業(yè)史與普通史具有共性。如果把專業(yè)史的發(fā)展與社會史、政治史、經(jīng)濟史和技術(shù)史割裂開來，就事論事地對設計風格的改變、對各個時代設計師的個人探索做簡單的描述，其結(jié)果必然是忽略了設計發(fā)展的核心、動力、背景，使設計發(fā)展看來好像是某些設計師個體探索的拼合，設計風格的出現(xiàn)仿佛完全是偶然的結(jié)果。失去了對設計發(fā)展史邏輯性和歷史性必然的關注，往往會造成讀者的片面觀，造成對于設計發(fā)展的形式主義看法，形成在討論設計的時候重形式而漠視歷史文脈的傾向，其結(jié)果必然是只重形式，不求甚解，知其然不知其所以然。其實，無論如何強調(diào)設計的創(chuàng)造力及個性發(fā)展，設計都無法擺脫文明發(fā)展總趨勢的影響。
藝術(shù)設計史的學習有其重要意義，但我們往往并沒有認識到其重要性。原因當然是多方面的。這主要是學習態(tài)度及認識態(tài)度不正確造成的。在藝術(shù)設計史等藝術(shù)理論課上，表現(xiàn)出輕視及浮躁的認識學習態(tài)度，并有“重技輕道”的思想。重視技巧訓練與形式表現(xiàn)，輕視歷史與理論學習，最終導致學生在設計實踐中很難達到一定的高度。如果我們不認識到藝術(shù)設計史等理論教學的重要性，而在學習中一味的重視技藝訓練，最終會導致對藝術(shù)
設計學習的單一性。因為我們目的是成為真正意義上的設計師，而不是只懂模仿和技巧表現(xiàn)的槍手。
就設計類專業(yè)而言，脫離理論的實踐，或脫離實踐的理論都是荒謬的。設計是一個實踐性很強的專業(yè)，專業(yè)本身的這一特質(zhì)，決定了其理論和實踐互為依托的關系。做設計不懂得理論，最終只能淪為匠人。因為沒有能力從專業(yè)歷史和理論中獲得升華的力量，就無法從他人那里獲得超越自身智慧的能力，難免最終墮入平庸。一個人專業(yè)水平的成長，需要不斷吸收前人、他人的精華為己所用，也就是像牛頓說的，要站在巨人的肩膀上，才能看得更遠。如果在吸收前人智慧的基礎上，再加上自己的才能和創(chuàng)造，這便是我們作為專業(yè)人士生存的價值。而前人與他人的智慧，就在專業(yè)歷史與理論中。如果只懂得專業(yè)理論而不懂得具體的設計，這難免有紙上談兵、隔靴搔癢之嫌。設計的理論，無一不是和具體的專業(yè)設計相聯(lián)系，不懂具體的設計而只會夸夸其談所謂的理論，這樣的理論往往太過空泛，很難有針對性，很難有具體的指導意義及價值，難以給當下的專業(yè)狀態(tài)以正確的評價，更不能奢望它能給專業(yè)的發(fā)展指明未來的方向。有的人長于理論而短于設計，而有的人長于設計而短于理論。這并不重要，絕對的均衡是不可能的，關鍵是不能偏廢。設計實踐和理論本來就是互相依托，互相促進發(fā)展而來的。在技術(shù)和人文學科高度發(fā)展的現(xiàn)代社會，脫離設計實踐的理論和脫離理論的設計實踐都很難獨立存在。傳統(tǒng)與現(xiàn)代并不矛盾，傳統(tǒng)文化是現(xiàn)代設計的一個巨大的資源寶庫。傳統(tǒng)中許多好的設計到現(xiàn)在還散發(fā)著它旺盛的生命力，許多造型要素與形式語言都展現(xiàn)出較強的現(xiàn)代感。而且再現(xiàn)代設計中融進傳統(tǒng)的內(nèi)涵，會自然地產(chǎn)生一種親和力，從根本上說我們今天的生活方式和審美習慣無不受到傳統(tǒng)的影響，是傳統(tǒng)文化積淀的一種表象存在。從這一意義上來說，繼承傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)還可以增強我們的民族情感。現(xiàn)代設計雖呈多元化發(fā)展趨勢，它與設計的民族性與地域性并不矛盾，相反，設計的民族性和地域性恰是設計作創(chuàng)新與個性化的一大特色。這并不是排斥向國外優(yōu)秀設計學習的可能性，藝術(shù)設計史的學習同樣強調(diào)對國外某些藝術(shù)風格與設計經(jīng)驗的學習借鑒，綜合來說，中國現(xiàn)代設計的發(fā)展還相對落后于西方國家，但考慮到不同的思維方式、審美習慣、接受方式和生活方式等原因，向國外學習也更要立足本國文化傳統(tǒng)，我們要借鑒的更多是形式上的表現(xiàn)方法。
藝術(shù)設計的生命力與創(chuàng)新力并不是憑空捏造，它是理論基礎與智慧的顯現(xiàn)，是自然生活的啟迪和歷史經(jīng)驗的積累，沒有這些智慧的積累與沉淀，是不能推動設計前進浪潮的。 特別是在電腦技術(shù)日益完善的今天，設計的表現(xiàn)和設計效果圖的繪制已不是設計的關鍵，創(chuàng)意能力的水平與表現(xiàn)成為第一重要的東西。從這個角度而言，創(chuàng)新就是整個設計藝術(shù)的生命和靈魂。藝術(shù)設計學習的宗旨就是通過設計史、藝術(shù)理論和實踐形成的，使我們擁有正確的審美觀念以及感受美、鑒賞美 、創(chuàng)造美的能力。
設計史的學習是我們在校專業(yè)學生學習歷史、理解傳統(tǒng)的最重要、最便捷的途徑。設計史的學習能夠最終提高我們的認識能力與審美能力，也是提高綜合設計素質(zhì)，使我們在設計實踐中提高層次的重要途徑。通過藝術(shù)設計史的學習，可使我們在設計實踐中具有明確的思維導向性，有利于形成一定的設計風格。
讀現(xiàn)代設計史讀后感3
“治史”與講歷史故事不同，除了需要有歷史學的范式之外，更加需要埋頭發(fā)現(xiàn)新史料，一如原歷史學家傅斯年所述，歷史學首先是“上窮碧落下黃泉，動手動腳找資料”。
歷經(jīng)漫長的等待，中國設計終于誕生了屬于自己的史料研究文獻，三年前《1949-1979中國工業(yè)設計珍藏檔案》一書面世，20xx年一開年《中國現(xiàn)代設計觀念史》新書面世，仿佛是揭開了中國設計的面紗。前者是具有“考據(jù)”性質(zhì)的設計案例研究，比較客觀，后者則是在前者的基礎上追溯其思想方法和實踐探索，兩本書均以發(fā)現(xiàn)中國設計發(fā)展的“細節(jié)問題”見長。據(jù)了解作者在動筆寫作前已經(jīng)有十余年的資料積累，特別可貴的是作者設有滿足其在文獻上的資料收集整理，更是基于“文獻、實物、影像”三位一體的“集成史料”而展開研究，所呈現(xiàn)的案例生動、有趣，得出的結(jié)論自然也十分引人注目。
作者在20xx年創(chuàng)辦了“中國工業(yè)設計博物館”，以收集1949年以來中國各時代批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品為宗旨，在博物館的資料庫中則是收藏著近100年來中國設計的影像、文字及相關實物，這為作者的寫作提供了獨一無二的優(yōu)勢條件。
作者坦言，無論是創(chuàng)辦博物館還是寫作文獻都不是為了懷舊，而是期待中國設計能夠超越自我走向未來，而對自身發(fā)展歷史的梳理則是這種超越的起點。一如德國哲學家馬丁海德格爾所言：歷史發(fā)展并非是“過去——現(xiàn)在——未來”一種線性模式，而是三者的互動模式。換言之立足現(xiàn)在，遙望過去，可以預測未來。
作者認為：中國設計發(fā)展過程中，“圖案”并非唯一思想資源，雖然早期圖案教育對啟蒙設計起到了很大的作用，但伴隨著中國工業(yè)化的起步，工程實踐和知識也應該作為中國設計發(fā)展的見證，更何況任何社會現(xiàn)象的產(chǎn)生、發(fā)展都不是孤立的。這個世界是一個整體，一個牽一絲動全局的系統(tǒng)。研究歷史當然要從不同角度、不同專業(yè)入手，而當這些時空（上下、左右、前后）的研究成果融合在一起時，自然會讓人類這種不僅有五官、體感，還具有大腦、良知的靈魂覺悟，這個社會發(fā)展的動力還帶有本質(zhì)的觀念顯現(xiàn)。這也可以證明意識對存在的能動力，時常還是巨大的。所以，解析歷史不能僅從某一支流朔源，還要梳理歷史長河流經(jīng)的峽谷、高原、險灘、沼澤、三角洲，乃至大海海床的沉積物和地層剖面……
在《觀念史》一書中，作者深入地還描述了上世紀80年代中的“設計大討論”，我作為當時的親歷者力爭將“設計”的概念予以澄清。中國有工業(yè)卻缺少“工業(yè)化”，也就意味著工業(yè)制度、文化的缺位，歷經(jīng)這個過程的中國設計在有力拼搏的同時也感受到這種要素缺位的痛苦，這也是作者經(jīng)常與我討論的`關于寫作中國設計史的意義，力爭發(fā)現(xiàn)刺激中國設計發(fā)展的各種要素及其組合可能，而不僅停留在設計技術(shù)范疇里討論如何推動中國設計的發(fā)展。
作者近年來一直就“設計的實踐智慧”進行著痛苦的思辯。在《觀眾史》一書中初步看到了其結(jié)果，他所說的“設計的實踐智慧”是指“非理性地組合各種要素，達到解決設計問題的目的”，與之形成互動的則是“設計的理論智慧”與“設計的技術(shù)與工藝”，他希望三者形成一種互動的關系，他通過追溯中國設計史上比較成功的案例來說明這一問題。書中將“事理學”放在“設計理論智慧”的范疇進行了充分的討論設立了專門的一小節(jié)，篇幅之長令人感嘆，著重闡述了理論自身的特征，更加關注了理論與實踐的關系，其背后是作者對技術(shù)史、技術(shù)哲學方面問題的深入研究，另外還設計了部分科學哲學的內(nèi)容，正如作者在結(jié)語中寫到的那樣，研究范式的改變會發(fā)現(xiàn)新的知識。而中國設計史研究更是期待著能夠從歷史發(fā)展的再梳理中發(fā)現(xiàn)有益于今日設計研究的“知識點”。
兩書的作者沈榆是一個辛勤的拓荒者，而中國設計史的研究無疑是一項開拓性的工作，看到他前一個10年研究的成功特別令人鼓舞，而后十年的計劃更加宏偉，意圖以（手）工藝、工程、工業(yè)三個視角為切入點完整地展現(xiàn)20世紀中國設計發(fā)展的全貌。中國改革開放30余年來，中國的設計實踐也在其偉大的變革中塑造著自身，期待中國的設計史論也能夠成為這個時代的見證者。
讀現(xiàn)代設計史讀后感4
近年來有關設計史研究話題不絕于耳，西方學者在反思以往研究成果、方法的同時擴大了研究的視域，并大膽提出了世界設計史研究去西方中心化的預言。從面上來看，是西方設計史研究者們已經(jīng)事無巨細地將自己的歷史梳理了一遍，似乎已經(jīng)再無吸引人的研究題材而將目光投向“非西方”地區(qū)，但其本質(zhì)是研究者將研究注意力轉(zhuǎn)向當下。
反觀中國學者圈中的中國設計史研究現(xiàn)狀，對西方設計史方興未艾的研究，已形成大量的`有價值的研究文獻，對啟發(fā)中國設計發(fā)展發(fā)揮了較高的價值，同時中國的設計史研究者也紛紛推出自己的研究成果，涉及的話題也十分豐富。
在對中國近百年設計史發(fā)展研究成果中，《1949-1979中國工業(yè)設計珍藏檔案》、《中國現(xiàn)代設計觀念史》兩本著作無疑是重要的文獻。從表面來看兩本著作都“能夠讓人讀下來”，其實是作者的研究都懷著強烈的“現(xiàn)實感”所致。作者坦言，所謂的“現(xiàn)代”概念是指中國人走向工業(yè)化過程的歷史時期，而不僅僅是時間的概念。在這段設計史研究中，作者采用“共時性”的研究方式，將同時代的電影、建筑、商業(yè)、藝術(shù)中“現(xiàn)代性”的要素加以整理，并加以提示、比較。
作者研究的態(tài)度沒有糾結(jié)于“概念”，而著重于“觀念”，這無疑是向設計史指向當下的重要判斷，作者判斷中國設計發(fā)展不能僅憑靠概念演繹來推動，關注觀念能夠使中國設計史研究成果更具有現(xiàn)實感。
在《觀念史》一書的結(jié)束部分作者提出了“復雜思維”的討論，毫無疑問，作者是質(zhì)疑了“標簽式”研究結(jié)論，特別可貴的是作者將其思辨的問題置于社會創(chuàng)新背景下來推敲，并追溯其理論原型，由此實現(xiàn)從“現(xiàn)象經(jīng)驗”到“本質(zhì)經(jīng)驗”的轉(zhuǎn)化，簡言之，個人的經(jīng)驗并不是作者關注的終極內(nèi)容，通過過濾、體系構(gòu)架形成的具有規(guī)律性的經(jīng)驗才是重要的知識點。這對中國設計研究而言是一個極為重要的突破。
作者沈榆除教學任務之外，埋頭中國工業(yè)設計博物館建設，特別是中國設計文獻的寫作，除上述兩本著作外，應該還有一批成果面世，其面向當下的研究原則一直沒有改變。
讀現(xiàn)代設計史讀后感5
改革開放以來隨著我國經(jīng)濟的持續(xù)快速發(fā)展，我國已經(jīng)成為世界的設計教育大國，現(xiàn)在每年有50多萬設計藝術(shù)類在校生，有數(shù)以萬計的在校研究生和數(shù)以千計去國外留學的學生和訪問學者；每年我們有無數(shù)優(yōu)秀作品獲得國際著名設計獎，中國設計正在走向世界；但是，我們必須充分清醒認識我國還不是設計教育強國，由于我國現(xiàn)代工業(yè)設計歷史較短，設計教育的科學、系統(tǒng)的研究起步較晚，特別是中國設計歷史和理論的研究還沒有引起設計教育界的重視，盡管十多年來出版了很多設計教材，但有關設計歷史及其理論的著作寥寥無幾，而且翻譯或者編譯為主，用史實來反映我國現(xiàn)代設計的著作更是屈指可數(shù)。
在這樣的時代背景下，上海華東理工大學沈榆教授經(jīng)過長期艱苦的調(diào)研、收集第一手歷史資料出版了二部工業(yè)設計領域的嘔心瀝血之作，其一是《1949年—1979年中國工業(yè)設計珍藏檔案》，其二是《中國現(xiàn)代設計觀念史》，均由上海人民美術(shù)出版社出版，策劃、責任編輯同為畢業(yè)于江南大學設計學院的孫青。兩部著作均圍繞著中國設計發(fā)展的歷程展開研究，《檔案》一書歷盡千辛萬苦，選取了21個代表設計案例進行深入的剖析，作者自述其工作方法來自于我在國外做訪問學者時學到的“設計與生活方式”研究課程中的“田野工作法”訓練，事實上是基于“實物、文獻、影像”三位一體整合、對比研究得到的結(jié)果。中國設計的史料長期以來處于碎片狀態(tài)，由于急速的經(jīng)濟發(fā)展和時代變遷，使我們無暇回首整理已經(jīng)發(fā)生設計活動，但很難想象，一個連自己國家設計發(fā)展脈絡都梳理不清的行業(yè)如何來創(chuàng)造美好的設計未來，所以在這個意義上看，《檔案》一書具有很強的史料價值。一切歷史研究的目的不是懷舊，更不是重演歷史，而是要從歷史中吸取經(jīng)驗教訓，找到發(fā)展規(guī)律，服務今天，預測未來，超越歷史，再創(chuàng)輝煌。《檔案》一書真可謂利在當代，功在千秋。
在一般人的印象中，歷史研究大都枯燥乏味，但作者在《檔案》一書中都能夠運用生動的`詞句進行敘述，這與作者具有工業(yè)設計的背景相關，而近年國際技術(shù)史、科學史領域的著作成果表明，具有深刻行業(yè)背景的人員來撰寫行業(yè)發(fā)展史已經(jīng)成為常態(tài)，而且避免隔靴搔癢的情況發(fā)生，所以聚焦設計，讓設計回到設計自身，是《檔案》一書的顯著特點。當然，作者并設有封閉地說中國設計的事實，使其成為“孤島”，而是將其量身于國際設計發(fā)展的大背景下來敘事，固為任何一個國家的設計不可能獨善其身，必然有善“轉(zhuǎn)移”的邏輯，這也是中國大專院校教師、學生必經(jīng)閱讀的理由。
從更微觀的角度來看，《檔案》一書中有關每一個設計案例的介紹都有大量關于“設計背景”、《設計逸事》的內(nèi)容，不同于濫竽充數(shù)、拼湊文字的敘述，這些內(nèi)容對于理解中國設計的發(fā)生、發(fā)展及最終成果具有十分重要的意義。從史學研究的路徑來講可以認為是一種“外史”的方法，即關注影響設計發(fā)展的各種要素及其組合，當然并非否定“內(nèi)史”研究方法的價值，只是說，現(xiàn)有的設計史研究成果中“內(nèi)史”已經(jīng)比較熟練地為研究者所掌握，而“外史”涉及到諸多的其他專業(yè)學術(shù)領域，要統(tǒng)領和駕駛非下一番苦功夫不可。
在《檔案》之后的《觀念史》一書中作者一如既往地保持著前述的研究方法，只是將中國設計的發(fā)展量身于更加廣闊的近百年中國現(xiàn)代化發(fā)展歷程之中，涉及的也更廣泛，從圖案的作用工程的知識結(jié)構(gòu)分析，從計劃經(jīng)濟時代的設計觀念到改革開放以后的設計反思，其錯綜復雜的結(jié)構(gòu)讓讀者體味到中國設計史的敘述并非是簡單地為每一個時代貼上標簽的工作。
當今世界的設計面臨新的革命和挑戰(zhàn)，必須認真總結(jié)歷史經(jīng)驗和教訓，加快轉(zhuǎn)型升級和加強設計歷史理論的學習及其探索實踐，沈榆教授為我們提供了很好的教材；當然，《檔案》和《觀念史》不是已經(jīng)完美無缺，但足以能起到拋磚引玉的作用；特別在當下追名逐利、急功近利和學術(shù)腐敗風氣盛行的時代背景下，沈榆教授不忘責任、不辱使命從《檔案》走到《觀念史》其獨辟蹊經(jīng)的探索精神難能可貴，值得人們借鑒。
設計歷史及其理論的研究和其他學術(shù)一樣學無止境，沒有最好，只有更好。我想讀了沈榆教授的二本大作能夠感悟到設計的“不忘初心，方得始終”。
讀現(xiàn)代設計史讀后感6
1、方曉風的前言中說“以觀念史而論，見諸文字的出版物總是關照的重點”，可惜的是，沈先生對此可能有所欠缺，書末所列參考文獻與設計史、觀念史密切相關的非常少。
2、第一章，所謂“寫法”，其實也有點兒虛幻。唯一覺得比較獨特的是將港臺設計史置于視野之中。
3、第二章。早期中國現(xiàn)代設計觀念的源流。第一節(jié)國際技術(shù)與產(chǎn)品轉(zhuǎn)移中“設計觀念”的滲透比較有意思，可惜并未談到非常重要的日本。第22頁，四川省教育廳長郭子杰創(chuàng)辦四川省藝專其實不確，四川省立藝專的成立離不開郭廳長的支持，但不是他創(chuàng)辦的，應該是李有行、沈福文先生。此外，郭子杰一般多稱郭有守。本章第二節(jié)關于圖案的思想資源，其引文全部為二手文獻，即袁宣萍的《浙江近代設計教育（1840-1949）》，實在令人不解。第30頁，“圖案研究會”由1944年考入杭州國立藝術(shù)專科學校的田自秉發(fā)起并任會長不確，1944年國立藝專還未遷回杭州。第35頁闡述新藝術(shù)的高迪時“薩格拉達大教堂”、“居里公園”其實已經(jīng)有約定成俗的譯名“圣家族教堂”、“古埃爾公園”。第37頁引用龐薰琹先生的回憶錄也是二手資料！
4、第三章。第二節(jié)低度工業(yè)化中設計的契機，角度不錯，可惜均為二手思考，引自《民國時期的工業(yè)化思想》。第三節(jié)寫設計師的'人格力量，可惜沒有展開。第四節(jié)寫市民文化的形成與設計的影響，幾乎沒有提及這一個時代與市民文化相關聯(lián)的重要設計領域“書籍裝幀”。
5、第四章。第二節(jié)寫鄭可老師，期待他的文集早日面世。第三節(jié)，“雷圭元、龐薰琹論圖案研究”，在敘述國立藝專的成立時認為“是受到西方工藝美術(shù)思潮和設計理念的影響”這是錯誤的，兩校的合并是受到當時教育部的指令所致，戰(zhàn)時很多高校都有合并，最著名的當屬西南聯(lián)大。雷、龐二人的離校，直接原因是“倒林事件”，四川省立藝專的成立也與他們沒有關系。“設計實踐智慧”其實質(zhì)還是“設計師”的能力與價值觀問題。
讀現(xiàn)代設計史讀后感7
通過這學期的“世界現(xiàn)代設計史”這門課程的學習，使我更深的了解了沒事的博大精深，感受到眾多畫家流派的風格，深刻地感覺到，不能以好看不好看來評價畫的好與壞，要深刻地了解當時的社會背景和畫家們的思想境界才可能對某個畫家的作品做出正確的判斷。老師也形象生動地介紹了眾多設計師的作品以及個人背景，讓我知道國外的一些著名設計師，課堂上的知識遠遠不夠還要我們在課外去了解更多。
閱讀了《西方美術(shù)史》、《中國美術(shù)史》以及相關設計的書籍深有感觸。首先我理順了中西方美術(shù)發(fā)展過程，西方美術(shù)逐漸發(fā)展了包括美索不達米亞、古埃及、古羅馬時期的美術(shù)，比如雕塑《鄭鐵餅者》，古羅馬在建筑上成就很高，接下來中世紀美術(shù)，文藝復興時期美術(shù)，到十八世紀美術(shù)先后出現(xiàn)古典主義藝術(shù)和浪漫主義畫派。十九世紀是現(xiàn)實主義美術(shù)蓬勃發(fā)展的時期，期間的大量作品深刻反映了當時社會矛盾或歌頌人民辛勤勞動。二十世紀以來，現(xiàn)代美術(shù)呈現(xiàn)出流派迭起到后現(xiàn)代藝術(shù)。
中國美術(shù)史以朝代分從史前及先秦，新石器時代主要以彩陶為主，后來的青銅禮器、甲骨文、巖畫等。秦漢美術(shù)由秦代陶塑兵馬俑、畫像石、畫像磚，漢代的釉陶、筒燈、銅鏡、帛畫等。魏晉南北朝唐宋元明清到近現(xiàn)代美術(shù)，各自時期都有其代表時代的畫家和作品。
在這個被時尚充斥，一切都在出現(xiàn)之初就即將消逝的年代，建筑似乎已經(jīng)成為了一種社會生活需要，它的作用更多地體現(xiàn)為物質(zhì)生活的必需品。然而作為一名建筑師，建筑便是他的生命，在建筑的意義中他才能實現(xiàn)生命的意義《像建筑師那樣思考》這本書讓我領悟了我怎樣才可以像建筑師一樣思考建筑，思考我的人生，理解建筑帶給人們的真正快樂！書中的第一篇講了一個優(yōu)秀建筑的選址有多重要，剛剛開篇就給我很大震撼！作者和他的妻子為了墨西哥一處現(xiàn)代主義風格和式樣精心修建的建筑所打動，他們非常享受這樣一個充滿奇妙美景和奇跡的勝地的感覺，竟然因為這一處建筑居家移居此地，開始了在一個新的國家的新生活。盡管那時他們還不會講這個國家的語言。建筑師的達觀與開闊是很難讓他人所效仿，然而可以讓所有人欽佩的！讀過這本書，我忽然頓悟到，人來最原始的需求是建造能夠遮風擋雨的棲息之所。
如果把建筑當作藝術(shù)來做，則要始終保持對美的追求，這要成為我們個人考慮問題的.核心。學會像建筑師那樣思考，在進行設計時將其視為一種建筑藝術(shù)，做一個充滿熱情、見多識廣的參與者。我們生活在一定的自然環(huán)境之中，環(huán)境與我們息息相關。人類是自然之母，自然是人類之母。保護自然、利用自然和改造自然，使人、自然、建筑乃至整個城市形成一個整體。這是城市環(huán)境規(guī)劃最基本的要求之一。在閱讀了《環(huán)境美學》這本書之后，我覺得城市和建筑的設計影響了我們每個人的生活。讓建筑環(huán)保實用、安全舒適有效率，并盡可能美觀是一個相當普遍的需求。優(yōu)秀建筑師設計的理解對創(chuàng)造有活力的建筑和公共空間是何等重要。
每個設計師都有自己的設計理念和自己做事的原則，而我雖然不是設計師，但我夢想成為一名設計師，設計我自己的東西。
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